lunes, 20 de mayo de 2013

ADIOS, ZOMBI, ADIOS


Cuando por la televisión informaron sobre la propagación del virus zombi, mi hermana y yo no pudimos sino maldecir nuestra mala suerte.  Escopeta en mano, salimos al patio para encarar nuestro infortunio con determinación y, me temo, que hasta con aires de nostalgia. No tuvimos que esperar un largo rato para ver su cabeza abriéndose paso entre la sábila que forraba aquella parte de nuestro jardín. Fui yo el primero en apuntar hacia su cráneo, luego lo hizo mi hermana. Fue duro, sobre todo por el método, pero tuvimos que asesinar nuevamente a papá.
 
Publicado en el diario El  Periodiquito el día sábado 27 de abril de 2013.

COMO EL TITANIC


…Y entonces hundo mi piecito sobre su cabecita y su garganta hace glup glup glup glup con espumita que se eleva como aquellos globitos que Juancito, el niñito que vive al lado de nuestra casa, trae de las fiestas de cumpleaños de sus primitos, y yo entonces veo a través del agua tibia del río sus ojitos asustados y moviéndose de lado a lado como pececitos que escapan de un pecesote de aquellos que mi papá agarra con sus amigos todas las mañanas, y yo entonces dejo que se asome un poquito fuera del agua y luego lo vuelvo a hundir, eso sí, con más fuerza, y lo siento moverse, entonces, como esos perros callejeros que luego de que los bañan se revuelcan en la tierra, y yo mantengo mi piecito tieso, como un palo con el que se le pega a las piñatas, y él se desespera de verdad y rio y rio y rio y rio, y vuelvo a mirar abajo y su carita cambia de colores como un arco iris chiquitico, pero al rato llega mamita y me da un coscorrón y me dice muchacho ‘el carrizo vas a matar a tu hermanito, y lloro buah buah buahhhhhhhhhhhhh. Otro día, cuando mamita no esté, le lanzaré una piedra en la cabecita  y entonces, como la película que mis papitos siempre ven en la televisión, gritaré ¡aisberg! ¡aisberg! ¡Ayuda! ¡Ayuda, por favor, por favor! se hunde el titanic.
Publicado en el diario El Periodiquito el sábado 27 de Abril de 2013

sábado, 16 de marzo de 2013

LOS INCURABLES, DE FEDERICO VEGAS


“cuando recordamos que todos estamos locos, los misterios
desaparecen y la vida queda explicada”
(Mark Twain)

Desde las obras de Harold Bloom hasta el filme Anónimo, de Roland Emmerich, se han propuesto explicaciones a la entredicha autoría de las obras de William Shakespeare. Es posible que la respuesta sea más simple y decepcionante de lo que suponemos. El error estribaría en buscar en la Inglaterra Isabelina a un William Shakespeare que pertenece a nuestro tiempo. Es decir, la valoración que hacemos de Shakespeare la heredamos del Romanticismo. La magnánima figura de la literatura occidental asociada con Shakespeare no fue una idea del tiempo que al dramaturgo le tocó vivir, como tampoco lo fue de la Inglaterra bajo el gobierno de Oliver Cromwell. Un caso a la par de éste es el de Georges Méliés, fecundo precursor del cine que fue marginado por sus contemporáneos, y cuya vasta obra casi se perdió en su totalidad, tema, por cierto, de un hermoso tributo en Hugo, del cineasta Martin Scorsese.
Los ejemplos mencionados arriba son pertinentes porque, como lectores, notamos que en Los incurables (2012) Federico Vegas experimenta una disonancia cognitiva similar. El autor se aproxima a la vida del pintor Armando Reverón con la idea de máxima figura del arte venezolano que de éste tenemos en la actualidad. De allí su decepción al entrevistar a familiares y amigos y encontrar que perdura la imagen del Reverón loco: “En el caso del recuento de mi padre, yo quería animar al niño que una vez jugó en las playas de Macuto, a romper con la visión que se le imponía sobre el loco de la quebrada y convertirse en un buen amigo del pintor, al menos en el emancipado y volátil territorio de sus evocaciones”. Cabe interrogarse hasta qué punto este intento de disociar la imagen del pintor con el loco condicione la fotografía que cubre el libro, donde vemos a un Reverón de mirada gallarda y completamente rasurado, una foto poco usual para quienes desean toparse con la imagen del artista que ha perdido la razón.
Los incurables es un remarcable ejercicio hermenéutico que trastabilla con datos poco confiables, puesto que algunas de las personas que tuvieron contacto con Reverón evitan autorepresentarse como ignorantes del valor de su pintura. El ejemplo más notable es el de José Rafael Hutchson, quien se supone que atendió al pintor en el sanatorio San Jorge, dato cuya veracidad será puesta en duda por otros entrevistados. Lo cierto es que desde las primeras entrevistas se evidencia la necesidad de Hutchson por hablar de sí mismo, de su amor por Milagros Iribarren, de sus recuerdos de niños, de su amistad con Robert Lyle, de su labor profesional. Por eso,  las palabras de Iribarren gravitan entre todas las personas que se mencionan en el libro: “Mucho más nos define Reverón a nosotros que nosotros a él”.
Ahora bien, si lo que confiesa Hutchson es falso, podemos estar ante un caso como los señalados por Freud en Los escritores y el soñar despierto, ensayo cuya tesis es que la ficción sirve como un depósito para las fantasías del escritor. Este es uno de los argumentos de quienes se han manifestado en contra de las autobiografías. Basados en esto, podríamos preguntarnos si en su último libro, Diario de invierno, Paul Auster realmente recupera datos de su memoria o, por el contrario, recuenta los eventos cómo hubiese deseado que ocurriesen. Una variable interesante no las ofrece el filme La vida de Pi, de Ang Lee, donde un joven recurre a la ficción para articular en un lenguaje lo que es inenarrable: sobrevivió un naufragio luego de que matara (y es posible que se comiera) al cocinero quien, a su vez,  había asesinado a la madre de aquel. La narración fantástica que logra Lee es de unos paisajes naturales potenciados por luces y colores.
No hay que culpar a Vegas, por cuanto Hutchson es un conversador elocuente, fluido, que despliega sapiencia y una amplia cultura universal, que abarca las lenguas foráneas, el cine de Bergman y el de Buñuel, la filosofía de Schopenhauer, las obras de Shakespeare, la poesía de W.H. Auden, y comparaciones literarias como la que establece entre Juanita y la Lolita de Nabokov, entre otros tópicos. Es natural que un cazador de historias se sienta tentado a avanzar en un diálogo como el que propone Hutchson: “hay dos posibilidades que debo aceptar y soportar con dignidad: Hutchson es el tema que me ocupa, Hutchson me conoce y me manipula” ¿podríamos reprocharle a Shahriar que se arrellane en el lecho para escuchar a Sherezade?
Ciertamente, Los incurables nos habla sobre la vida de Armando Reverón. Vegas escudriña y comenta los trabajos que sobre el pintor han realizado Juan Liscano, Juan Calzadilla, Alfredo Boulton y Margot Benacerraf, entre otros tantos. Sin concesiones, Vegas señala lo que estos trabajos tienen de loables y cuáles pueden ser sus observaciones erróneas. Somos conducidos hacia Castillete, el sanatorio San Jorge y la Caracas de los años cincuenta. Conocemos otros libros que le sirven al autor para entender a Reverón. Por último, nos aproximamos a las técnicas cultivadas por el pintor en su obra.
Aunque a primera vista el título en plural puede parecer un error, es un genuino acierto. Vegas sentencia: “todo escritor aspira llegar a ser un incurable y sabe que el único consuelo por ser portador de un virus sin remedio es lanzarse hacia esa ansiedad con osadía”. Similarmente, nosotros, los lectores, también somos incurables en una búsqueda infatigable por libros que, como afirmaba Borges, sean una forma de la felicidad.
Publicado en el diario El Periodiquito el sábado 16 de marzo de 2013.




viernes, 8 de marzo de 2013

NO TODOS LOS CAMINOS LLEVAN AL OSCAR (nota sobre las obras nominadas a mejor película 2013)


Lincoln, de Steven Spielberg: junto al surreal Abraham Lincoln, cazador de vampiros, de Timur Berkmambetov, el filme de Spielberg tuvo al expresidente norteamericano como figura central en 2012. Spielberg lo muestra como estadista y orador, al punto que el drama de la Guerra de Secesión ocupa una mínima parte del filme y su asesinato ocurre fuera del campo visual. Spielberg hurga en la inclusión de la enmienda de emancipación de los esclavos en la Constitución, ya que, cuando acabe el conflicto, los afroamericanos podrían volver a ser esclavizados. Como en Mi pie izquierdo, de Jim Sheridan, con el que ganó el Oscar en 1989, Daniel Day-Lewis (Lincoln) evidencia su capacidad de mimetismo.
Argo, de Ben Affleck: la censura de filmes de ciencia-ficción en Europa y en China se debe a que sus formas de vida alternas representan una amenaza política, como ha ocurrido con El planeta libre, de Coline Serrau. En el filme de Affleck, sucede lo contrario, pues se trata de una misión enmascarada por el rodaje de una cinta de ciencia-ficción titulada Argo. Con esta estratagema, se busca rescatar a un grupo de empleados de la embajada de EEUU en Irán. Argo se ambienta durante el derrocamiento del Sha por parte de la revolución del Ayatolá Jomeini. La edición del filme comporta la tensión necesaria para mantener el suspenso. Por lo que atañe a las actuaciones, juzgo que Affleck resalta más al conjunto, incluso, en detrimento de su rol protagónico.
Bestias del sur salvaje de Benh Zeitlin: el filme de Zeitlin no alude al llamado Tercer Mundo, sino a una zona al sur del Estado de Mississippi llamada La tina, donde la pequeña Hushpuppy sobrevive sin su madre y con un padre beodo cuya vida empezará a languidecer luego de que una tormenta arrase con el lugar. Hushpuppy es educada para soportar las duras condiciones físicas de su entorno. El inicio del filme se nos antoja afín a la tesis del buen salvaje. Zeitlin enfoca y desenfoca su cámara para hacer interactuar el primer y el segundo plano. Encuadra la crudeza en bruto del ambiente. Igualmente, intercala imágenes del deshielo polar con imágenes de unas bestias a galope, que pueden metaforizar los monstruos que la humanidad desata.
Los miserables, de Tom Hooper: el género musical incluye formas variopintas. Esta adaptación de la novela de Victor Hugo se ubica entre las que musicalizan las conversaciones. De modo que el espectador que se incline por los diálogos matizados, los actos de habla, las implicaturas conversacionales y otros fenómenos de la lengua oral, puede decepcionarse. Hooper tiñe a París de gris y registra el entierro de Lamarck desde múltiples cámaras y ángulos. La barricada que sigue a un travelling hacia adelante evoca el cuadro La libertad guiando al pueblo, de Eugene Delacroix. El segmento en el que Fantine (Anne Hathaway) vende su cabello es memorable.
El lado bueno de las cosas, de David O. Rusell: este filme puede ilustrar las ideas del psicoanálisis y las ciencias cognitivas sobre las emociones del espectador, ya que parte de una historia simple, pero repleta de situaciones que captan nuestros afectos. El argumento cuenta que Pat (Bradley Cooper) acaba de salir de una institución metal por agredir al profesor con que su esposa le era infiel. Pat quiere que todo sea como antes, por tanto, como el Cándido de Voltaire, evita aquello que implique pesimismo, como la novela de Ernest Hemingway, Adiós a las armas. Aunque su rechazo se extiende hasta Tiffany (Jennifer Lawrence), pronto acepta el amor que ésta le ofrece. El filme parece reposar sobre la idea de que del caos siempre surge un nuevo orden.
La noche más oscura, de Kathryn Bigelow: con la pantalla en negro y las voces en off de las víctimas del ataque a las Torres Gemelas en 2001, el filme avanza hasta la captura de Osama Bin Laden. Hay polémica con relación a las torturas que se recrean, salvajes y calculadas como los que describe Noami Klein en La doctrina del shock. Estoy de acuerdo con Jorge Volpi cuando señala que, al final, este filme se sostiene sobre el típico esquema del Western. Es decir, el fin justifica los medios. Técnicamente, sigue el estilo de Zona de miedo, cinta de Bigelow ganadora del Oscar en 2009. Edgar Ramírez tiene un pequeño papel acá.
Amor, de Michael Haneke: el austríaco se apoya en tomas largas y planos generales y enteros (según David Bordwell, el cine hollywoodense actual se inclina por tomas cortas y close-ups) para contarnos la historia de amor de un par de ancianos que cambiará cuando Anne (Emmanuelle Riva) sufra repetidos accidentes cerebrovasculares, sugeridos por elipsis. Haneke trata la enfermedad con tal distancia que nos imposibilita una posición cómoda ante el dilema final de su esposo George (Jean- Louis Trintignant). Este filme nos recordará novelas como La enfermedad, de Alberto Barrera Tyzska, o filmes como La ventana, del Carlos Sorín.
La vida de Pi, de Ang Lee: visualmente, es de suma belleza. Deslumbra por su intensidad cromática y sus degradaciones lumínicas que convierten a la naturaleza en un espacio fantástico. Así, describimos la travesía de Pi luego del naufragio del barco donde viajaba con su familia y los animales del zoológico que tenían en la India. Hacia el final, Pi insinuará que el orangután, la cebra, la hiena y el tigre con los que viajó en la balsa nunca existieron, que con la ficción puede narrar un hecho que fue atroz: el cocinero (la hiena) mató a su madre (el orangután) y al marinero (la cebra), y él (el tigre) mató al cocinero para sobrevivir (cabe pensar que se lo comió). Como el entrevistador de la historia, debemos escoger entre la brutal realidad o la risueña ficción.
Django sin cadenas, de Quentin Tarantino: como en Bastardos sin gloria, Tarantino vuelve ambientar su filme en un episodio histórico. En este caso, unos años antes de la Guerra de Secesión norteamericana, cuando el esclavo Django (Jamie Foxx) es liberado por el Dr. Schultz (Christoph Waltz) y se convierte en un rudo vaquero que rescatará a su amada del yugo. El toque tarantiano se palpa por toda la obra: letras al estilo de las series de tv setentonas, música asincrónica (rap), travellings trepidantes, vintage y disparos que hacen que la sangre salpique. Sin que merme la calidad del filme, temo que Waltz, Leo DiCaprio y Samuel L. Jackson le roban protagonismo a Foxx. 
Publicado en el diario El periodiquito el sábado 23 de febrero de 2013.

martes, 13 de noviembre de 2012

NUESTROS ZOMBIES


a  Ray Bradbury

“me pregunto algo sobre los zombies.  ¿Qué pasa si no consiguen suficiente
carne para comer? No pueden morir de hambre, ya están muertos”
(reflexión de Raj en The big bang theory)

No cabe duda de que mientras vampiros, licántropos y el monstruo de Frankenstein dominaron la producción literaria y fílmica durante el siglo XX, cuyo referente prístino data del filme Frankenstein, de Thomas Alva Edison, en 1910,  los zombies predominan en el imaginario de nuestros días. En lo que sigue, me propongo revisar los motivos para tal vuelta de tuerca en el horizonte de expectativas del público de los últimos años. Aunque pueda obtener puntos claros a lo largo de esta nota, no espero agotar la cuestión zombie.

Parece haber una tendencia general de etiquetar de ciencia-ficción (CF en adelante) algo que es difícil de creer, hecho curioso, ya que una de las características esenciales del género es la posibilidad de materializar las historias que cuenta. En su brillante tesis Ciencia-ficción: un género que se extravía en su referente, Gabriel Payares nos explica el carácter paradójico del género, puesto que combina el discurso imaginativo de la ficción con el discurso científico, basado en lo verificable, en hechos verdaderos. Con todo, la CF constantemente excluye obras cuando el discurso científico de las mismas se actualiza, cuando se hace realidad. Estas obras, desde luego, son incorporadas a otros géneros literarios. Pensemos en la obra de Julio Verne, la cual hoy nos resulta tan ajena a la CF  que la vinculamos más con el género de aventuras.
            Hay que subrayar el hecho de que sin discurso científico no existe CF. Obras literarias y fílmicas como Quemando Cromo, de William Gibson, 12 monos, de Terry Gilliam; y Barbarella, de Roger Vadim, son de CF en la medida que tratan temas científicos como la informática, el viaje a través del tiempo y la posibilidad de organismos vivientes en otros mundos, respectivamente. Sustentándonos en los aspectos revisados, es imperativo establecer un contraste entre zombies que, como nos ilumina Slavoj Zizek en Mirando el sesgo, regresan porque no se cumplió correctamente con  la ceremonia de entierro o porque su deseo trasciende la muerte, y regresan para realizarlo. El surgimiento de estos zombies depende de un acto mágico o sobrenatural, como lo demuestra el filme Cementerio de mascotas, de Mary Lambert, o como el video musical Thriller, de Michael Jackson, cuyos zombies se arrojan a las calles a la medianoche, hora en que los espectros vagan, según el imaginario popular; por otra parte, los zombies que predominan en nuestra era, nuetros zombies, salen de la tumba porque un virus o alguna substancia química ha invadido su cuerpo. En una palabra, su origen tiene una causa científica. Ejemplos de este tipo van desde Plan 9 del espacio exterior, de Ed Wood Jr, a La noche de los muertos vivientes, de George Romero, hasta la serie de televisión The walking dead. Notemos, por ejemplo, que la saga Resident evil plantea la mutación de los zombies, como se puede observar en la más reciente entrega Resident evil, la venganza, de Paul W. S. Anderson.
            Los zombies están dotados de las mejores condiciones para ser monstruos posmodernos. Se sabe que la CF nace de la mano del positivismo científico del siglo XIX, de allí que un escritor como Julio Verne conquiste el espacio exterior, los mares y el centro de la Tierra en sus novelas. La literatura proyectará los logros de la utopía científica. La ciencia se apropia del proyecto emancipador religioso, y promete la felicidad plena del ser humano. El dominio zombie es espejo del desencanto posmoderno. Se supone que nuestro tiempo estaría bajo el control de inteligencias superiores, como lo imaginó Isaac Asimov en Yo, robot, mitología de la robótica que calculaba la salida al mercado del primer robot positrónico, Robbie, en 1996, robot que ayudaría a realizar tareas domésticas. Aunque en un futuro más lejano, Philip K. Dick creyó en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? que los seres humanos se preguntarían cuál era la esencia humana al confrontar androides que se comportaban de manera más humana. Para Ray Bradbury, los humanos colonizábamos Marte en 1999, como aparece en su mitología Las crónicas marcianas. En la saga Volver al futuro, de Robert Zemeckis, habrían carros voladores y anuncios holográficos hacia el año 2015.  En cambio, los zombies nos ofrecen lo más opuesto a un intelecto superior. Ellos no conservan el menor residuo de sustancia cognitiva. No razonan lógicamente ni muestran inteligencia emocional, es decir, no toman decisiones a partir de las emociones que puedan percibir del otro. Los zombies también dan al traste con el discurso emancipador de la redención, y, por consiguiente,  nos presentan la muerte como el más supremo sinsentido, desprovista de cualquier sentido trascendental. Encontramos cuerpos corrompidos, nauseabundos y mutilados que no persiguen propósitos vitales, como lo discuten los genios de The big bang theory, a propósito de la razón del acto de comer.
            Por otra parte, dejar a un lado su dimensión ideológica haría incompleta una aproximación a los zombies. Como otros productos culturales, los zombies manifiestan subrepticiamente el par binario básico de las ideologías: nosotros/ ellos. Con la caída del bloque soviético, Francis Fukuyama pronunció su conocido discurso sobre el fin de la historia, que se resumía en el fin de lo que él entendía como ideología, es decir, el marxismo. Sin embargo, obras como El sublime objeto de la ideología, de Slavoj Zizek; Ideología: una aproximación multidisciplinaria, de Teun van Dijk; e Ideología: una introducción, de Terry Eagleton, desde el psicoanálisis, la sociología y el análisis del discurso, respectivamente, han desmentido la idea de que ésta es una era posideológica. Acaso más importante es que han ampliado la noción que hasta hace poco se tenía sobre la ideología. Si los zombies sirven para algún fin ideológico, es porque provienen de un afuera contaminado, donde el sujeto ideológico proyecta sus fantasías. En lo que atañe a este punto, La enfermedad y sus metáforas y El Sida y sus metáforas, de Susan Sontag, evidencian que a través de la historia se han usado metáforas de enfermedades para hablar de aquellos que son considerados enemigos. Eso explicaría el hecho de que se ejecuten genocidios bajo la metáfora de la ‘limpieza’. Por tanto, no es accidental que filmes como El último hombre vivo, de Boris Sagal; Epidemia, de Wolfgang Petersen; Contagio, de Steven Sodenberg; y La invasión, de Oliver Hirschbiegel traten sobre la contaminación que viene de los Otros. El filme de Hirschbiegel merece mención aparte, por cuanto que es el remake de La invasión de los profanadores de tumbas, filme de Don Siegel, magnum opus de la Guerra Fría.
            Y si de propósitos ideológicos se trata, nos aterra que esa masa de seres carnívoros (por lo general atacan como una jauría) se lance contra nosotros y nos convierta en uno de ellos (propongo volver a La invasión de los profanadores de tumbas). La imagen de un ataque zombie es análoga a una masa dispuesta a linchar, grupo cuya excitación no deja momento para el cansancio ni para el aplazamiento. A diferencia de fantasmas, nuestros zombies no esperan hasta la medianoche para vagar por las calles; de vampiros, no hay cruz ni cadena de ajos que los persuada; del monstruo de Frankestein, el fuego no los atemoriza: de licántropos, los zombies no creen en balas de plata. En fin, uno hasta empieza a añorar aquellos días de infancia cuando  luchar contra los monstruos era más fácil.
Publicado en el diario El periodiquito el sábado 10 de noviembre de 2012

sábado, 15 de septiembre de 2012

LA CIVILIZACIÓN DEL ESPECTÁCULO (OVARGAS LLOSA CONTRA EL MUNDO)


“una existencia que vive con la impresión de haber perdido algo para siempre”
(Pier Paolo Passolini: Teorema)

La periferia que amenaza con devorar el centro es un tema recurrente en la ciencia-ficción. Nos podemos remitir al filme Zardoz, de John Boorman, en el que una élite vive encerrada en una burbuja, en donde pasan los días alabando el conocimiento y el alma glorificada; mientras que, al acudir al imperativo del dios Zardoz, una raza de hombres llamada exterminadores aniquila a los bárbaros. El héroe (Sean Connery) descubrirá que el dios que le ordena matar y que legitima la vida de la gente de la burbuja no es más que un farsante inspirado en el cuento El mago de OZ, de Frank Baum. Tras esto, el héroe huye con una de las mujeres de la burbuja y de su unión nace un niño de una nueva raza. Si recurro a este filme, es porque el nuevo ensayo de Mario Vargas Llosa manifiesta con rigor las mismas situaciones. Según el escritor peruano, la cultura está desapareciendo para dar paso a la civilización del espectáculo, es decir, del mero entretenimiento. Esta degradación va desde las artes hasta el sexo. Con tono nostálgico, el premio Nobel señala los días en que los intelectuales influían en la toma de decisiones de la sociedad. Como con claridad lo expresa Jorge Volpi, en el núcleo de este ensayo palpita una ideología que estropea sus conclusiones.
Desde el inicio hasta el final de su ensayo, de 226 páginas para ser exactos, el creador de Los cachorros  nos habla de valores democráticos; no obstante, inmediatamente encontramos afirmaciones como ésta: “la corrección política ha terminado por convencernos de que es arrogante, dogmático, colonialista y hasta  racista hablar de culturas superiores e inferiores y hasta de culturas modernas y primitivas”. Asume el escritor una condición natural de eso que llama ‘cultura’ y de la prerrogativa de cierto grupo social para abrogarse el derecho de dictar el gusto al resto de la humanidad. Así, la idea de cultura no la asocia con académicos, técnicos, científicos, teóricos o críticos, entre otros, sino con grupos que gozan de acceso a: “…la alta cultura, obligatoriamente minoritaria por la complejidad y a veces hermetismo de sus claves y códigos”. Sé que usted, apreciado lector, puede sentirse tentado a suscribir esta posición. El problema estriba en que para grupos de este tipo lo que usted cuenta como cultura no vale ni un ápice. No crea que estará a salvo por haber leído Rating, de Alberto Barrera Tyszka,  Liubliana, de Eduardo Sánchez Rugeles;  Nunca fui primera dama, de Wendy Guerra; El Ruido de las cosas al caer, de Juan Gabriel Vásquez; o  La carrertera, de Cormac McCarthy. Los criterios empleados por grupos de estas características son sus simpatías por quienes pertenezcan al grupo o, cuando menos, son reestructurados con el propósito de estar distantes de lo que consideran perteneciente a  las clases inferiores. De allí que Vargas Llosa ataque furibundamente a teóricos como Michel Foucault, como más adelante mostraré. Mientras tanto, apreciado lector, súmele a lo anterior el hecho de que en la visión del escritor hay dos seres en la civilización del espectáculo: primero, los idiotas y papanatas de los países cultos, de democracias liberales; segundo, los que son todo lo anterior pero también primitivos y montaraces, a saber, los países del tercer mundo, como él lo enfatiza con desparpajo.
Lo cierto es que lo que Vargas Llosa asume como natural no ha sido sino un abrirse paso de muchas obras maltratadas en su contexto de recepción primario.  Obras y autores que hoy consideramos canónicos fueron rechazados, censurados y hasta tratados con sorna cuando fueron mostrados al público por primera vez. Por ejemplo, cuando Eugene Delacroix expuso su cuadro La libertad guiando al pueblo, éste fue retirado al poco tiempo por ser considerado demasiado proletario.  El propio premio Nobel nos da dos ejemplos con los cuales podemos ilustrar este punto. Él señala a la pintura de Pablo Picasso como muestra genuina de alta cultura, y en especial resalta la dimensión erótica poco conocida de ésta. ¿Olvida que Las damas de Avignon fue una obra incomprendida cuando apareció? El otro caso ejemplar es el del cine de Alfred Hitchcock. Notemos que hace un par de semanas el British Film Institute anunció que Vértigo se convertía en el mejor filme de todos los tiempos, con lo que desplazaba a El cuidadano Kane, de Orson Welles, del lugar de honor. Algo así hubiese sido imposible de concebir hace unas décadas atrás, puesto que el cine de Hitchcock era considerado simple entretenimiento, por eso el cineasta inglés jamás recibió un Oscar. Permítaseme contar una anécdota pertinente a la discusión: hace un tiempo atrás, cuando empezaba a tocar la guitarra, descubrí con estupor que este instrumento musical había sido tocada por reyes, pero en la medida en que el instrumento se popularizó entre los plebeyos, aquellos decidieron ejecutar otros instrumentos musicales.
Por contra, el ensayo Los bárbaros: ensayo sobre la mutación, de Alessandro Baricco, ofrece una aproximación más objetiva, aguda y original a la cultura y sus productos. Baricco escribe sin pretensiones intelectuales y con el espíritu de entender realmente qué subyace bajo ese complejo maremágnum que llamamos cultura. El ensayista muestra cómo el miedo hacia los bárbaros ha sido una constante en la historia. Su trabajo da ejemplos concretos de cómo lo novedoso ha sido desdeñado en un primer momento. Causa asombro saber que el propio Beethoven fue pitado por el público y que su himno de la alegría fue la música que encumbró a la Revolución francesa. Baricco muestra que el contacto entre la cultura de los bárbaros y la de los civilizados termina por mutar en un producto útil, práctico para el espíritu de la nueva civilización. Ciertamente, las civilizaciones cambian y con ellas las jerarquías. Eso significa que el autor que en una  época fue el máximo ícono cultural en la siguiente no lo sea. Ésta puede ser una explicación loable al hecho de que en La era de Augusto de la literatura inglesa Shakespeare haya sido un autor inútil. ¿De dónde surge ese concepto de cultura que Vargas Llosa invoca? Baricco explica que así como el Antiguo régimen se inventó el poder derivado de Dios,  las clases adineradas e intelectuales del siglo XIX se aseguraron un camino de elevación laica del alma. Su grandeza ya no se debía a un hombre, a un rey o a un dios, sino a su nobleza de espíritu, a su carácter refinado, a su exquisito gusto, a su ilimitada erudición para entender lo que sólo está destinado para un alma elevada, como señalaba Vargas Llosa cuando se refería a la complejidad y hermetismo de los productos de la alta cultura. De esta manera, explica Baricco, nace la idea de música clásica, primer baluarte para la cultura defendida por el escritor peruano.
Queda claro que en esta visión de la cultura se proponga una literatura que enseñe valores: “…las ideas como motor de progreso y su convicción de que las grandes obras literarias enriquecen la vida, mejoran a los hombres y son el sustento de la civilización”. Al menos hoy, no creo aventurado aseverar que la literatura es amoral. Si alguien quisiera aprender de moral y educación, le será más productivo acudir a un manual de autoayuda o a la  biblia. Esto no quiere decir que no se aprendan o copien modelos de los libros. Las ciencias cognitivas tienen mucho que decir en cuanto a esto. Leer la mente, ensayo de Jorge Volpi, arroja luces sobre este tema. En todo caso, ¿qué nos tendrían que enseñar Lolita, de Vladimir Nabokov, o los cuentos de Edgar Allan Poe? Esto nos lleva a Michel Foucault, ya que Vargas Llosa lo acusa de hacer que los jóvenes duden de toda autoridad. Es comprensible que alguien que se incline por una lectura conservadora, educativa  y de datos históricos le incomode teóricos como Deleuze, Guattari, Foucault, Baudrillard, Althusser, Kristeva o Derrida, quienes, como se sabe, cuestionaron el poder por una necesidad histórica. Vale la pena leer los argumentos del filósofo Michel Onfray sobre el estado actual de la enseñanza de la filosofía en Francia, en su obra La comunidad filosófica: manifiesto por una universidad popular.
Para Vargas Llosa, el erotismo: “…nace de un producto de la alta civilización, un fenómeno inconcebible en las sociedades o en las gentes primitivas y bastas, pues se trata de un quehacer que exige sensibilidad refinada, cultura literaria y artística y cierta vocación transgresora” Es decir, los tercermundistas nos apareamos como una manada de chimpancés. Mario Vargas Llosa se hace eco del memorable lema que George Orwell inmortalizó en Rebelión en la granja: “todos los animales son iguales, pero algunos animales son más iguales que otros”.
Publicado en el diario El Periodiquito el sábado 15 de septiembre de 2012


sábado, 25 de agosto de 2012

BATMAN, EL CABALLERO DE LA NOCHE ASCIENDE


“there goes my hero
Watch him as he goes”


                                                                                                                                                                                              (Foo Fighters: Hero)


Juzgo conveniente informarle al lector que esta nota no tiene como propósito reseñar Batman, el caballero de la noche asciende, sino hacer una lectura de algunos elementos del contenido y de la textura del filme. De modo que aquí prescindiré de un resumen del mismo, toda vez que propongo este texto para un lector que esté familiarizado con la nueva entrega del Batman del cineasta inglés Christopher Nolan.
La primera observación que se nos impone se puede formular como una interrogante: ¿por qué todos los habitantes de Ciudad Gótica dan por cierta la carta que Bane (Tom Hardy) lee, en cuyo contenido el comisario Gordon (Gary Oldman) explicaría lo ocurrido con la muerte de Harvey Kent? (recordemos que éste se convirtió en el villano dos caras en el filme anterior) Es decir, ¿Cómo puede la gente de Ciudad Gótica confiar en lo que afirme un delincuente que acaba de asesinar a una persona frente a todos y los amenaza con hacer estallar una bomba nuclear? Siendo la carta el elemento medular para echar  por tierra el mito que sostiene el aparato político de Ciudad Gótica, parece insostenible que sea Bane quien dé a conocer su contenido, o por decirlo de otro modo, que comunique el contenido de la carta sin que nadie verifique la autenticidad de la misma. La solución a este atolladero me parece que se puede conseguir si pensamos en Ciudad Gótica como en una sociedad posmoderna. En una palabra, si pensamos que así como la posmodernidad rechaza los relatos emancipadores o utópicos, la gente de esta ciudad se inclina por las explicaciones que ofrecen las teorías de la conspiración. Los relatos alternos al registro histórico oficial tienen cabida en la forma como los  posmodernos interpretan el mundo. Siempre hay una teoría que parece encajar más en la realidad que la historia oficial: Jesucristo tuvo descendencia con María Magdalena; Lyndon Johnson mandó a asesinar a John Kennedy, todos somos alienígenas; el hombre nunca llegó a la luna en 1969, todo fue un montaje hecho en Hollywood, entre otras que predominan en nuestro tiempo.
En esta misma línea se inscriben las palabras con las que Selina Kyle, o Gatúbela, (Anne Hathaway) le advierte a  Bruno Díaz la crisis que se acerca, ya que hay un malestar social, debido a la fisura que se ha abierto entre la clase alta y la clase pobre de la ciudad, lo cual además es reforzado cuando encontramos el cese de donaciones caritativas de las empresas de Bruno Díaz. De allí se sigue que la actitud de la gente de la ciudad sea de completa parálisis. Salvo la pandilla de Bane, nadie en la ciudad se une a la libertad que éste le ofrece, como tampoco oponen resistencia. Los pobladores de Ciudad Gótica nos recuerdan en su pasividad a los habitantes del pueblo en la novela de Oswaldo Soriano, Cuarteles de invierno. En resumen, si algo es patente entre la gente de Ciudad Gótica y los posmodernos, es una apatía paralizante.
Sin embargo, con su búsqueda de efecto sorpresa, Nolan arriesga la profundidad del filme al revelar a Miranda (Marion Cotillard) como la villana que ha operado en la sombra. La repentina autoría intelectual de Miranda resemantiza las acciones y los personajes de forma retroactiva, es decir, reviste con un nuevo significado todo lo que ya habíamos visto hasta ese momento. Digamos que con este gesto el director inglés traspone la dimensión política del  filme a un simple esquema de lucha contra unos villanos que fraguan una venganza. La resemantización se plantea de la siguiente manera: a) Bane es despojado de su dimensión política (un líder que intenta acabar con el status quo y ofrece sumir a Ciudad Gótica en una anarquía) para convertirse sólo en un criminal que cumple con el plan de acabar con la ciudad; b)  Bane ya no será la figura mística, sublime, que está por encima de lo humano, el único que pudo escapar del pozo de Ra´s al Ghul, sino un simple terrorista con dotes de fisicoculturista; c) a medio camino entre los dos aspectos anteriores se encuentra el hecho de que Bane es un enamorado que complace los intenciones criminales y autómatas de Miranda.
Por cierto, la Profesora Ana María Ramírez me advierte sobre la posible atracción pedófila de Bane hacia la infante Miranda. Nolan deja en la ambigüedad esta relación del pasado. Sugiero que este aspecto pasa desapercibido por el genial montaje paralelo de los filmes de Nolan, en los cuales, por lo general,  no sólo hay múltiples acciones en desarrollo, sino que los personajes confrontan dilemas: salvar a alguien implica que otro muera (Rachel en El caballero de la noche); los tripulantes de un barco deben decidir si apretar un botón para que los tripulantes de otro barco mueran en lugar de ellos, segmento en el que un plano de detalle de un reloj nos recuerda a Sabotaje, de Alfred Hitchcock (El caballero de la noche); un soldado debe dispararle a Blake, o Robin, (Joseph Gordon-Levitt) si éste trata de cruzar el puente para salvar a un grupo de niños de la inminente explosión de la bomba nuclear.
Igualmente, la psicología de la femme fatale en el cine negro y en el llamado neo noir ha sido analizada rigorosamente por el filósofo Slavoj Zizek. En Lacrimae rerum, Zizek arguye que la diferencia entre el detective clásico y el héroe del cine negro es que mientras aquel permanecía ajeno a las relaciones intersubjetivas de los personajes, éste se compromete con todo lo que concierne a los involucrados en la investigación. La femme fatale es precisamente el elemento que atrapa al héroe en la red de relaciones intersubjetivas y lo empuja hacia su perdición.  Para Zizek, la femme fatale escenifica la tesis lacaniana de “la mujer no existe”, esto es, representa una pantalla en la que el héroe proyecta sus fantasías. Lo que sucede al final del filme es que la femme fatale se desvanece cuando el héroe la rechaza y recobra para sí su masculinidad.  Bástenos recordar, por citar un par de ejemplos,  La dama de Shanghai, de Orson Welles, y  Perdición, de Billy Wilder. Pues bien, nada de lo anterior parece encajar en la relación Wane-Miranda. De hecho, el encuentro sexual entre ambos parece ser el caso de un evento ocasional, lo que llamarían en inglés ‘a one-night stand’, y cuando Miranda revela su participación en los actos terroristas, nunca se desploma histéricamente ni continua como la proyección fantasmática explícita  de Wane, como es el rasgo de la femme fatale del neo noir, según el filósofo esloveno. En cuanto a la imagen, Marion Cotillard nunca despunta por ser una figura seductora, una belleza fatal a la par de Rita Hayworth, en La dama de Shanghai; Faye Dunaway, en Chinatown, de Roman Polanski; o Kim Novak, en Vértigo, de Alfred Hitchcock. Esto no quiere decir que sea la belleza per se, más bien propongo que pensemos en la construcción de la figura a partir del lenguaje cinematográfico. Recordemos los planos subjetivos Walter (Fred McMurray) cuando ve las piernas de Phyllis (Barbara Stanwyck) en Perdición. En  cualquier  caso, si un personaje femenino del filme es candidato para las fantasías de Wane, es, con sobrada  evidencia, Gatúbela.
De vuelta al universo político del filme,  Batman, el caballero de la noche asciende nos recuerda la lectura marxiana de que los eventos históricos se repiten primero como tragedia y luego como farsa (clara alusión a Hegel): con la supuesta muerte de Batman, Ciudad Gótica retorna al mito. El sacrificio del superhéroe cumple con rigor la proeza del héroe clásico en su función social, en la medida que representa los ideales de todo un colectivo, rasgo que no comparte con Don Quijote, quien, como lo han señalado desde Michel Foucault hasta María del Carmen Bobes Naves, se echa a enderezar entuertos en una sociedad ya dividida en clases y, por tanto, en intereses. El hecho de que Bruno Díaz deje una parte importante de su fortuna a los institutos para niños huérfanos no es garantía de la desaparición de la injusticia social que inmoviliza a los habitantes de la ciudad. Se hace evidente entonces que la muerte de Batman es necesaria en tanto trata de cohesionar un conjunto de individuos separados por relaciones antagónicas. ¿Acaso no cabría una lectura freudiana sobre el sentimiento de culpa por la muerte del padre primordial, aquel que desde la muerte dictará la autoridad? Quizá Freud tenía razón cuando afirmaba que buscamos a la figura del padre cuando nos sentimos desamparados, cuando el sentido de la muerte y del mundo se nos ha escapado. 
Publicado en el diario El periodiquito el sábado 25 de agosto de 2012