sábado, 25 de agosto de 2012

BATMAN, EL CABALLERO DE LA NOCHE ASCIENDE


“there goes my hero
Watch him as he goes”


                                                                                                                                                                                              (Foo Fighters: Hero)


Juzgo conveniente informarle al lector que esta nota no tiene como propósito reseñar Batman, el caballero de la noche asciende, sino hacer una lectura de algunos elementos del contenido y de la textura del filme. De modo que aquí prescindiré de un resumen del mismo, toda vez que propongo este texto para un lector que esté familiarizado con la nueva entrega del Batman del cineasta inglés Christopher Nolan.
La primera observación que se nos impone se puede formular como una interrogante: ¿por qué todos los habitantes de Ciudad Gótica dan por cierta la carta que Bane (Tom Hardy) lee, en cuyo contenido el comisario Gordon (Gary Oldman) explicaría lo ocurrido con la muerte de Harvey Kent? (recordemos que éste se convirtió en el villano dos caras en el filme anterior) Es decir, ¿Cómo puede la gente de Ciudad Gótica confiar en lo que afirme un delincuente que acaba de asesinar a una persona frente a todos y los amenaza con hacer estallar una bomba nuclear? Siendo la carta el elemento medular para echar  por tierra el mito que sostiene el aparato político de Ciudad Gótica, parece insostenible que sea Bane quien dé a conocer su contenido, o por decirlo de otro modo, que comunique el contenido de la carta sin que nadie verifique la autenticidad de la misma. La solución a este atolladero me parece que se puede conseguir si pensamos en Ciudad Gótica como en una sociedad posmoderna. En una palabra, si pensamos que así como la posmodernidad rechaza los relatos emancipadores o utópicos, la gente de esta ciudad se inclina por las explicaciones que ofrecen las teorías de la conspiración. Los relatos alternos al registro histórico oficial tienen cabida en la forma como los  posmodernos interpretan el mundo. Siempre hay una teoría que parece encajar más en la realidad que la historia oficial: Jesucristo tuvo descendencia con María Magdalena; Lyndon Johnson mandó a asesinar a John Kennedy, todos somos alienígenas; el hombre nunca llegó a la luna en 1969, todo fue un montaje hecho en Hollywood, entre otras que predominan en nuestro tiempo.
En esta misma línea se inscriben las palabras con las que Selina Kyle, o Gatúbela, (Anne Hathaway) le advierte a  Bruno Díaz la crisis que se acerca, ya que hay un malestar social, debido a la fisura que se ha abierto entre la clase alta y la clase pobre de la ciudad, lo cual además es reforzado cuando encontramos el cese de donaciones caritativas de las empresas de Bruno Díaz. De allí se sigue que la actitud de la gente de la ciudad sea de completa parálisis. Salvo la pandilla de Bane, nadie en la ciudad se une a la libertad que éste le ofrece, como tampoco oponen resistencia. Los pobladores de Ciudad Gótica nos recuerdan en su pasividad a los habitantes del pueblo en la novela de Oswaldo Soriano, Cuarteles de invierno. En resumen, si algo es patente entre la gente de Ciudad Gótica y los posmodernos, es una apatía paralizante.
Sin embargo, con su búsqueda de efecto sorpresa, Nolan arriesga la profundidad del filme al revelar a Miranda (Marion Cotillard) como la villana que ha operado en la sombra. La repentina autoría intelectual de Miranda resemantiza las acciones y los personajes de forma retroactiva, es decir, reviste con un nuevo significado todo lo que ya habíamos visto hasta ese momento. Digamos que con este gesto el director inglés traspone la dimensión política del  filme a un simple esquema de lucha contra unos villanos que fraguan una venganza. La resemantización se plantea de la siguiente manera: a) Bane es despojado de su dimensión política (un líder que intenta acabar con el status quo y ofrece sumir a Ciudad Gótica en una anarquía) para convertirse sólo en un criminal que cumple con el plan de acabar con la ciudad; b)  Bane ya no será la figura mística, sublime, que está por encima de lo humano, el único que pudo escapar del pozo de Ra´s al Ghul, sino un simple terrorista con dotes de fisicoculturista; c) a medio camino entre los dos aspectos anteriores se encuentra el hecho de que Bane es un enamorado que complace los intenciones criminales y autómatas de Miranda.
Por cierto, la Profesora Ana María Ramírez me advierte sobre la posible atracción pedófila de Bane hacia la infante Miranda. Nolan deja en la ambigüedad esta relación del pasado. Sugiero que este aspecto pasa desapercibido por el genial montaje paralelo de los filmes de Nolan, en los cuales, por lo general,  no sólo hay múltiples acciones en desarrollo, sino que los personajes confrontan dilemas: salvar a alguien implica que otro muera (Rachel en El caballero de la noche); los tripulantes de un barco deben decidir si apretar un botón para que los tripulantes de otro barco mueran en lugar de ellos, segmento en el que un plano de detalle de un reloj nos recuerda a Sabotaje, de Alfred Hitchcock (El caballero de la noche); un soldado debe dispararle a Blake, o Robin, (Joseph Gordon-Levitt) si éste trata de cruzar el puente para salvar a un grupo de niños de la inminente explosión de la bomba nuclear.
Igualmente, la psicología de la femme fatale en el cine negro y en el llamado neo noir ha sido analizada rigorosamente por el filósofo Slavoj Zizek. En Lacrimae rerum, Zizek arguye que la diferencia entre el detective clásico y el héroe del cine negro es que mientras aquel permanecía ajeno a las relaciones intersubjetivas de los personajes, éste se compromete con todo lo que concierne a los involucrados en la investigación. La femme fatale es precisamente el elemento que atrapa al héroe en la red de relaciones intersubjetivas y lo empuja hacia su perdición.  Para Zizek, la femme fatale escenifica la tesis lacaniana de “la mujer no existe”, esto es, representa una pantalla en la que el héroe proyecta sus fantasías. Lo que sucede al final del filme es que la femme fatale se desvanece cuando el héroe la rechaza y recobra para sí su masculinidad.  Bástenos recordar, por citar un par de ejemplos,  La dama de Shanghai, de Orson Welles, y  Perdición, de Billy Wilder. Pues bien, nada de lo anterior parece encajar en la relación Wane-Miranda. De hecho, el encuentro sexual entre ambos parece ser el caso de un evento ocasional, lo que llamarían en inglés ‘a one-night stand’, y cuando Miranda revela su participación en los actos terroristas, nunca se desploma histéricamente ni continua como la proyección fantasmática explícita  de Wane, como es el rasgo de la femme fatale del neo noir, según el filósofo esloveno. En cuanto a la imagen, Marion Cotillard nunca despunta por ser una figura seductora, una belleza fatal a la par de Rita Hayworth, en La dama de Shanghai; Faye Dunaway, en Chinatown, de Roman Polanski; o Kim Novak, en Vértigo, de Alfred Hitchcock. Esto no quiere decir que sea la belleza per se, más bien propongo que pensemos en la construcción de la figura a partir del lenguaje cinematográfico. Recordemos los planos subjetivos Walter (Fred McMurray) cuando ve las piernas de Phyllis (Barbara Stanwyck) en Perdición. En  cualquier  caso, si un personaje femenino del filme es candidato para las fantasías de Wane, es, con sobrada  evidencia, Gatúbela.
De vuelta al universo político del filme,  Batman, el caballero de la noche asciende nos recuerda la lectura marxiana de que los eventos históricos se repiten primero como tragedia y luego como farsa (clara alusión a Hegel): con la supuesta muerte de Batman, Ciudad Gótica retorna al mito. El sacrificio del superhéroe cumple con rigor la proeza del héroe clásico en su función social, en la medida que representa los ideales de todo un colectivo, rasgo que no comparte con Don Quijote, quien, como lo han señalado desde Michel Foucault hasta María del Carmen Bobes Naves, se echa a enderezar entuertos en una sociedad ya dividida en clases y, por tanto, en intereses. El hecho de que Bruno Díaz deje una parte importante de su fortuna a los institutos para niños huérfanos no es garantía de la desaparición de la injusticia social que inmoviliza a los habitantes de la ciudad. Se hace evidente entonces que la muerte de Batman es necesaria en tanto trata de cohesionar un conjunto de individuos separados por relaciones antagónicas. ¿Acaso no cabría una lectura freudiana sobre el sentimiento de culpa por la muerte del padre primordial, aquel que desde la muerte dictará la autoridad? Quizá Freud tenía razón cuando afirmaba que buscamos a la figura del padre cuando nos sentimos desamparados, cuando el sentido de la muerte y del mundo se nos ha escapado. 
Publicado en el diario El periodiquito el sábado 25 de agosto de 2012

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